Искусство Востока

Чжан Лун-янь – «посол» искусства китайской каллиграфии на Западе

В.Г. Белозерова

Рис. 1 Начало нового столетия позволяет подводить итоги межкультурного диалога китайской и западной цивилизаций в ХХ в., повлиявшего на творчество многих мастеров искусства. Чжан Лун-янь относится к числу известных на Дальнем Востоке фигур, чьи научные изыскания и педагогическая практика, а так же активная дипломатическая деятельность способствовали пропаганде искусства китайской каллиграфии на Западе. Каллиграфические произведения Чжан Лун-яня на высоком художественном уровне развивают наследие традиционной каллиграфической эстетики и свидетельствуют о его актуальности для китайской культуры ХХ в.

В сфере изобразительных искусств Китая каллиграфия на протяжении тысячелетий играла стилеобразующую роль и обладала самым высоким культурным статусом. Сложно протекавший на протяжении ХХ в., процесс модернизации китайского общества активизировал антикризисные механизмы каллиграфической традиции. Каллиграфия как наиболее полное воплощение национальной эстетики сохранила свое лидирующее положение среди пластических искусств Китая. В развитии каллиграфической традиции не произошло спада, и ее достижения с честью продолжила плеяда талантливых мастеров, как в самом Китае, так и за его пределами. Годы жизни многих мастеров охватывают век целиком, а их основные творческие успехи приходятся, как и полагается, на старческий возраст. Занятия каллиграфией помогли им преодолеть все трудности драматичного столетия и достичь вершин творчества, вдохновляющих молодые поколения каллиграфов. Подавляющее большинство крупных мастеров ХХ в. никогда не покидали Китай и не были непосредственно знакомы с западным искусством, что не помешало им глубоко отразить духовные искания современной им эпохи. Однако, ряд каллиграфов силою обстоятельств оказались в эмиграции на Западе и вопрос о национальной культурной идентичности приобрел для них особую остроту и значение. Чжан Лун-янь (Рис. 1) относится к тем мастерам-эмигрантам, для которых погружение в западную культуру только укрепило их преданность национальной художественной традиции.

Трудности восприятия каллиграфической пластики западным зрителем обусловили то обстоятельство, что западное искусствознание лишь в последней четверти ХХ в. приступило к систематическому изучению данного вида искусства. Не в последнюю очередь данный факт связан и с фундаментальным этноцентризмом китайской культуры, блокирующим миссионерскую деятельность ее представителей. Не случайно активными пропагандистами дальневосточной каллиграфии в ХХ в. были японские и отчасти корейские мастера, проводившие выездные мастер-классы. Как и в далеком прошлом, китайские корифеи не стремятся передавать свои знания за пределы Поднебесной, хотя и не откажут настойчивому иностранцу в нескольких уроках у себя на родине. Основную роль по привлечению внимания западной аудитории к китайской каллиграфии начиная с 30-х гг. ХХ века играли представители китайской политической эмиграции, старавшиеся сохранить национальную культуру для молодого поколения китайских эмиграционных сообществ и заинтересованные в объяснении ее особенностей западному миру. Одним из тех, кто во второй половине столетия продолжил популяризацию искусства китайской каллиграфии был Чжан Лун-янь – автор ряда известных публикаций, лекционных курсов, выступлений и интервью. В 60-70-е годы Чжан Лун-янь был видной фигурой в дипломатическом мире Тайваня и влиятельным общественным деятелем. В этом смысле он достойно представил многовековую национальную традицию совмещения политического и художественного служения обществу . Выполняя завет Конфуция, он учится постоянно, невзирая на возраст и многочисленные заслуги. Сообразно требованиям времени в нем плодотворно сочетаются образцовое знание китайской культуры и глубокое, непосредственное знакомство с культурой Запада. Модернизация традиционной культурной жизни, которая многими китайскими интеллектуалами воспринималась как конфликт Востока и Запада, была осмыслена Чжан Лун-янем в качестве исторически неизбежной формы культурного диалога, в процессе которого традиционные эстетические принципы осознаются как важный элемент национальной идентичности.

Чжан Лун-янь родился в 1909 г. в окрестностях Нанкина. Он начал изучать каллиграфию по китайским меркам поздно, а именно только в 19 лет. Увлечение каллиграфией было привито ему отцом, который был резчиком печатей. Сочетание политических амбиций с художественной одаренностью предопределяло жизнь Чжан Лун-яня на всем ее протяжении. Юношей он начал свое обучение в нанкинском университете Цзинлин со специальности политология. Одновременно он стал учеником видного каллиграфа Ху Сяо-ши (1888–1962 гг.), который в 30-е годы преподавал курс истории китайской каллиграфии в университете Чжуняна. Распад единой государственной власти в послереволюционное время способствовал подъему процветавших еще при династии Цин региональных центров. Практически каждый крупный мастер являлся лидером самостоятельной школы, коих возникало великое множество. Эти школы то противостояли друг другу, то объединялись в более широкие направления. Одним из таких мастеров и был Ху Сяо-ши, представлявший направление, ориентированное в противовес ортодоксам на творческое развитие традиции. Ху Сяо-ши был талантливым педагогом. По воспоминаниям Чжан Лун-яня, его наставник добивался того, чтобы ученик сам формулировал интересующий его вопрос. При этом он умел в нужное время, по-чаньски не отвечая прямо, подсказать ответ, определявший на десятилетия дальнейшее развитие творческой личности. Пиетет перед этим выдающимся мастером Чжан Лун-янь впоследствии передаст своим многочисленным ученикам.

Большое значение для формирования Чжан Лун-яня как будущего историка китайской каллиграфии имело и то, что в 30-е годы в китайской прессе развернулась остро дискуссионное обсуждение проблем каллиграфического сообщества. Благодаря знакомству с западной эстетикой проходило обновление терминологического запаса каллиграфической традиции. Все очевиднее становилась потребность изложения истории и теории каллиграфии современным языком.

Оказавшись после 1949 г. в эмиграции в Европе, Чжан Лун-янь увлеченно осваивает западную культуру. В университете Нанси (Франция) он получает степень доктора юридических наук. Далее он проходит стажировки в Берлинском университете, Оксфорде и Гарварде. В 60-е годы Чжан Лун-янь изучает историю западного искусства в Швейцарии. Позднее университет святого Иоанна в Нью-Йорке присвоит ему звание почетного профессора. Обосновавшись на Тайване, Чжан Лун-янь возглавит Институт китайской культуры. Одно время он руководит отделом образования и международных культурных связей Министерства просвещения Тайваня. В 1966–1971 гг. он возглавляет одну из комиссий ЮНЕСКО в Париже. Свободно владея английским, немецким и французскими языками, Чжан Лун-янь на протяжении нескольких десятилетий активно занимается дипломатической деятельностью, прежде всего вопросами культурного сотрудничества.

Показательно, что сугубо научные публикации Чжан Лун-яня 60-80-х гг., адресованные китайским специалистам, были сосредоточены на мастерах, вызывавших наибольший интерес у западной аудитории, а именно Хуай-су (735?–800?), Су Ши (1036–1101), Ми Фу (1052–1108) и Хуан Тин-цзянь (1050–1105). В 1971 г. выходит его труд «Китайская каллиграфия», который сразу же переиздается в Париже на французском языке. В 1989 г. публикуется монография Чжан Лун-яня «Четыре тысячелетия истории китайской каллиграфии». В 1990 г. эта книга издается на английском языке в переводе ученика и близкого друга Чжан Лун-яня П. Миллера [Chang Leon, 1990]. В данной монографии Чжан Лун-янь продолжает линию публикаций китайских авторов, таких как Цзян И [Yee Chiang, 1938], Чэнь Чжи-май [Ch`en Chih-mai, 1966] и Т. Лай [Lai T.C., 1975], предназначенных как китайской эмиграции, так и для западного читателя. Понимание трудностей, возникающих у представителей западной визуальной культуры при восприятии древних памятников китайской каллиграфии, побудило Чжан Лун-яня излагать историю китайской каллиграфии в обратной хронологической последовательности: от мастеров династии Цин (1644-1911) к памятникам II тыс. до н.э. Подобное построение книги позволяет западному читателю прочувствовать особенности каллиграфической пластики вначале на памятниках хорошей сохранности и бесспорной подлинности, прежде чем он переходит к ознакомлению с легендарными шедеврами древности, дошедшими в копиях и оттисках. Предложив своему читателю «двигаться вспять» смены исторических эпох, Чжан Лун-янь предоставляет ему возможность острее ощутить преемственность китайской каллиграфии. Он верно рассчитывает эффект, который производит на западных интеллектуалов сам факт четырех тысячелетней длительности каллиграфической традиции. Свой текст Чжан Лун-янь пишет как комментарии к большому числу иллюстраций, уступая памятникам ведущую роль в воздействии на читателя. Несмотря на краткость, текст емок по содержанию. Следуя традиции древних трактатов, автор лишь размечает основную структуру информационного пространства, оставляя больше несказанным, чем сказанным. Текст Чжан Лун-яня адресован и к дилетанту, и к специалисту одновременно. Первого он заинтересовывает, второму - предоставляет неожиданные и важные детали. Из умело подобранной мозаики фактов складывается впечатление величавого целого – каллиграфической традиции как таковой.

Искусство китайской каллиграфии наиболее полно выражает присущую китайской ментальности установку на процессуальность бытия, обеспечиваемую энергетическими циркуляциями, динамикой которых охвачены все уровни китайского космоса. Каллиграфическая эстетика фокусирует взгляд на ритмических соотношениях и энергетических свойствах пространственно-временного континуума. Параметры каллиграфической пластики, линеарной в своей основе, позволяют воплощать метаморфозы всего сущего и репрезентируют личность каллиграфа на пути его духовно-этического становления. Годы жизни на Западе убедили Чжан Лун-яня в неустранимом различии китайской и западной визуальных культур. Однако это различие не исключает возможности диалога и основанием для этого диалога по Чжан Лун-яню являются визуальные навыки, разработанные модернистской эстетикой ХХ в. Особое значение для пропаганды искусства китайской каллиграфии имеет статья Чжан Лун-яня «О восприятии китайской каллиграфии», сразу же переведенная на английский язык. В ней он объясняет западному зрителю, как получить эстетическое впечатление от произведений китайской каллиграфии без знания иероглифики. Чжан Лун-янь пишет: «Ценность рисунков выдающихся мастеров заключена в их высоком мастерстве и уверенности исполнения, в качестве утонченного ритмического движения линий, в сбалансированности пространственных композиций, в гармоничной структуре произведений. Учитывая все выше изложенные идеи, представляется возможным воспринимать искусство арабской (мусульманской) каллиграфии, а также китайской каллиграфии без знания самих этих языков» [Лунгу. Т. 2. С. 34]. Чжан Лун-янь ссылается на авторитетное мнение Чжан Хуай-гуань (работал 720-750 гг.), который подчеркивал, что «подлинный знаток способен ощутить дух каллиграфического произведения, даже не различая формы иероглифов» [Лунгу. Т. 2. С. 33].

Апеллируя к эстетическим высказываниям о красоте и выразительности абстрактных форм Василия Кандинского, Анри Матисса, Пауля Клее, Пьера Сулажа и Фернана Леже, Чжан Лун-янь старается ввести западного читателя в мир каллиграфической эстетики. Одновременно он ясно обозначает и различие художественных принципов: «Китайские каллиграфы не обладают той же степенью художественной свободы, что и западные абстрактные экспрессионисты! Китайская каллиграфия, в особенности почерки син-шу или цао-шу , которые я рискну назвать обычным письмом и стенографией, могут вдохновлять западных художников как весьма свободные формы, как нечто новое и интересное. В связи с тем, что каллиграфия должна быть читаемой, лучшее, что может сделать каллиграф, это продемонстрировать свою подготовку, свои способности в композиции и пространственной организации, свое настроение и индивидуальность. Китайский каллиграф может быть экспрессионистом, но не абстрактным экспрессионистом в западном смысле этого термина» [Лунгу. Т. 2. С. 36].

В своей статье Чжан Лун-янь поясняет ключевые аспекты каллиграфической пластики. В отношении техники работы кистью (юн би) он пишет: «Когда мы читаем о том, что черты в каллиграфии должны быть «легкими как крыло цикады» или тяжелыми «как клубящиеся облака» или «падающие валуны», мы понимает, что способы выражения ощущений и эмоций каллиграфа неисчерпаемы» [Лунгу. Т. 2. С. 34]. Рассказывая о нормах композиции (цзети) Чжан Лун-янь ссылается на мнение Сунь Цянь-ли (648-703?), который в своей прославленной работе «Предисловии к каллиграфическим анналам» (Шу пу сюй) писал: «Вначале учатся писать иероглиф, располагая черты равномерно и последовательно. Затем учатся тому, как сделать композицию необычной и даже уродливой и некрасивой. Когда этот уровень достигнут, то возвращаются к сбалансированным и правильным композициям» [Лунгу. Т. 2. С. 35]. Объясняя пространственное расположение знаков (бу-бай), Чжан Лун-янь обращается к музыкальным ассоциациям каллиграфической пластики: «Произведение каллиграфии подобно песне: каждая черта, что клавиша на клавиатуре фортепьяно; как струна или музыкальный аккорд. Соотношения между знаками и столбцами создают мелодию, а затем и всю песню» [Лунгу. Т. 2. С. 35].

Представляется важным и следующее замечание Чжан Лун-яня: «Художники течения «живопись жеста» (gesture painters), художники направления «живопись действия» (action painters) и представители ташизма создают удивительные произведения, которые ассоциируются зрителями с искусством Востока или китайской каллиграфией, однако, между ними нет никакой взаимосвязи» [Лунгу. Т. 2. С. 39]. Чжан Лун-янь как и большинство китайских знатоков считает, что западный художник может отталкиваться от китайских каллиграфических образцов, но не в состоянии имитировать их.

Показательно, что, как и все китайские специалисты, пишущие о китайской каллиграфии для западной аудитории, Чжан Лун-янь не придерживается единого стиля объяснения. Проговорив отдельное положение в расчете на западного любителя, он тут же переходит на уровень разговора, доступный только искушенному китайскому профессионалу, чем ввергает западного читателя в состояние беспомощного недоумения. Подобная игра то в раскрытие информации, то в ее сокрытие характерна для китайских педагогических традиций, ориентированных на активное домысливание обучаемым предлагаемых ему знаний. Однако в случае, когда воспринимающий информацию принадлежит к некитайской культуре, это оборачивается стеной непонимания и предоставляет широкую свободу для самых произвольных интерпретаций.

По инициативе Чжан Лун-яня на Тайване основывается Институт изучения китайской каллиграфии. На протяжении 80-90-х гг. каллиграф организовал много своих выставок не только на Тайване, но и за рубежом, и, прежде всего, в США. В 1999 г. в Тайбэе состоялась ретроспективная выставка его работ с 1964 по 1998 гг., приуроченная к 90-летию мастера [Лунгу. Т. 1]. Девизом выставки стали слова мастера: «Старость настала, но по-прежнему люблю каллиграфию».

Среди поколения мастеров Чжан Лун-яня почерковый универсализм не столь частое явление, как в старину. Чжан Лун-яню удалось не только добиться выдающегося мастерства в почерках син-шу, кай-шу и ли-шу , но и создать их оригинальные версии. Стилистические предпочтения Чжан Лун-яня с годами менялись. В 60–80-е годы мастер пребывал под сильным влиянием Хуан Тин-цзяня (1050–1105). С юности и по 80-е годы особое значение для каллиграфа имело наследие Ми Фу (1052-1108). Годы, потраченные на изучение творчества этих двух выдающихся сунских каллиграфов, сделали Чжан Лун-яня авторитетным экспертом их наследия. Влияние других корифеев традиции на его стиль в почерках син-шу и кай-шу носит эпизодический характер. Иногда это танский Ли Бэй-хай (678-747), корифей сунской поэзии Су Ши (1036-1101) или последователь Ми Фу У Цзюй (XII в.). В 60-е годы было создано несколько произведений в стиле прославленного Ван Си-чжи (IV в.). Имели место и неожиданные обращения к Ни Цзаню (1301-1105). Великолепное знание традиции позволяло Чжан Лун-яню всегда точно находить себе «друзей сквозь века» и вдохновляться их примерами в ходе собственных творческих экспериментов.

Рис. 2 Рис. 3 В середине 80-х годов мастер пишет серию работ почерком син-шу в авторской технике «прозрачной туши». В разработке данной техники Чжан Лун-янь исходил из приемов варьирования тональности туши у знаменитых каллиграфов династии Мин (1368-1644): Дун Ци-чана (1555-1636), Чжан Жуй-ту (1570-1641) и Ван До (1592-1652). У мастеров прошлого изменение оттенков туши происходило за счет исчерпания туши в кисти при письме, а также приема фэй бай . Чжан Лун-янь пишет тушью слабого разведения, дающей разнообразные оттенки серого цвета, напоминающие живописные размывы. За счет этого черты, прописываемые наполненной тушевым раствором кистью, приобретают необычную прозрачность. Это делает зримыми пересечения линий, все возвратные движения кончика кисти, а так же подтеки туши внутри черты. Иногда мастер повторно прописывает отдельные черты, допуская при этом отдельные смещения для акцентирования прозрачных слоев туши. Для каллиграфа важно выявить пространственные перемещения кисти, и он превращает свои черты в некий «туманный след» пульсирующего движения, в траектории которого выразил себя уникальный творческий импульс. Техника письма «прозрачной тушью» кажется небрежной и произвольной, но она требует от каллиграфа высочайшего мастерства в контроле за нажимом и скоростью перемещения кисти, наполненной жидким раствором туши. Прозрачность туши обнажает работу кисти и ее власть над композиционной структурой произведения. Техника работы кистью Чжан Лун-яня называется цинь цзун (досл. «выпускать пернатых»). Это означает, по словам самого мастера, что «нет ни одной черты, в которой не было бы внутренней вибрации [досл. “колыхания”], а также излучаемого [от движения кисти] удовлетворения» [Лунгу. Т. 2. С. 9]. Прозрачные наплывы туши внутри черт есть результат подобного вибрационного движения кистью . В некоторых работах эффект прозрачности туши Чжан Лун-янь подчеркивает использованием бумаги с текстами европейских шрифтов. В ряде случаев каллиграф пишет на обороте листа с машинописным текстом, который в перевернутом виде еле различим сквозь полупрозрачную бумагу, как, например, в произведении с иероглифом хуа («живопись»), где он использовал лист, запечатанный с обеих сторон (Рис. 2, Рис. 3). Контраст иероглифа с машинописным шрифтом подчеркивают три авторские белознаковые печати . Европейский текст усиливает эффект прозрачности черт иероглифического знака. Машинописный шрифт воспринимается как некая кулиса, на фоне которой разворачивается пространственная динамика иероглифической скорописи. Не стоит думать, что содержание этих произведений заключается в противопоставлении одухотворенности иероглифических черт однообразию машинописного латинского шрифта. Для такого интеллектуала, как Чжан Лун-янь, столь очевидное сравнение интересно в наименьшей мере. Тональность высветленной туши обогащается полосатостью фона, местами затемненного строчками западного текста. Благодаря «разлиновке» западного текста иероглифические черты словно зависают в пространстве листа. Однако в работах данной серии западный шрифт смотрелся слишком убого по сравнению с возможностями иероглифической пластики. Возможно, по этой причине Чжан Лун-янь оставляет данные эксперименты, которые составят лишь эпизод в его разнообразных творческих исканиях.

Рис. 4 Рис. 5 Увлечение «прозрачной тушью» в полууставе происходило параллельно с возрастающим интересом мастера к противоположной технике «густой туши», при которой тушь натирается в небольшом количестве воды. С конца 80-х годов «густая тушь» преобладает в его творчестве, особенно в почерке ли-шу. Протоустав мастера был отшлифован изучением множества древних стел, среди которых особое значение для формирования его индивидуального стиля имели такие памятники, как наскальная каллиграфия Ши мэнь сун (148 г.), стелы Ли цзи бэй (156 г.), Хуа шань бэй (165 г.) и Чжан Цянь бэй (186 г.). В его протоуставе сказывается влияние памятников династий Северная Вэй (386-534) и Северная Ци (550-577), что особенно ощутимо в листе 1980 г. Чэнсинь («Удовлетворенное сердце») (Рис. 4, Рис. 5)]. Традиция письма тушью очень густого разведения восходит к даосскому священнику Х в. Чэнь Туаню. Высокая концентрация пигмента сообщает туши особую вязкость и требует от мастера дополнительных затрат сил при ведении кистью. Черты, написанные такой тушью, приобретают особую плотность и весомость, что соответствует пластике протоустава. Трудность письма состоит в необходимости преодолевать инертность густого раствора. Чжан Лун-янь мастерски использует сопротивление туши для выражения мощи движения кисти. Каллиграф разнообразит очертания твердо прописанных черт, делая их то четкими, то неопределенными, что усиливает общую динамику композиции. Чжан Лун-янь меняет стандартное окончание черт, прописывая их то отрывисто тупыми, то размашисто смазанными. «Мускулистости» (жоу) знаков соответствует сильный «костяк» (гу). Каждую черту отличает собственная упругость. Необычайная интенсивность черного тона создает внутри точек и черт своеобразное контр-пространство, дополнительное по отношению к пространству светлого фона. Поражает энергетическая наполненность черт, созданных рукой 80-летнего мастера. Произведения каллиграфа подтверждают его теоретический постулат: «Энергия-ци от одухотворенности (шэнь), а не от формы (син)» [Лунгу. Т. 2. С. 13].

Рис. 6 Чжан Лун-янь глубоко осмысленно идет на эксперименты по овладению полярными качествами туши: ее воздушной разряженностью при жидком разведении и ее плотной объемностью при густом разведении. Мастер заявляет: «Постижение дао каллиграфии тройственно: техника работы кистью (юн би), композиция черт иероглифа (цзети) и межзнаковые интервалы (бу-бай вай). Я же добавляю четвертый аспект — применение туши (юн мо)» [Лунгу. Т. 2. С. 13].

Рис. 7 На восьмом десятилетии своей жизни Чжан Лун-янь свободно работает во всех каллиграфических почерках (Рис. 6). Особой выразительности он достигает в уставе (Рис. 7). Горизонтальный настенный свиток Цзао ши ку (1998 г.) демонстрирует два ведущих творческих принципа мастера (Рис. ). Первый принцип выражается формулой ша чжи («прорезать бумагу») и означает, что знаки не лежат на поверхности бумаги, а как бы входят внутрь листа. Чжан Лун-янь не просто перефразирует традиционное выражение би ли жу чжи («сила кисти проникает в бумагу»), но обогащает его новым содержанием. В его интерпретации поверхность бумаги нарушает не только кисть, но и тушь. Второй принцип — по кун («прорехи пустоты») — касается вторжения фона в мир туши. Он также восходит к старинному выражению циншэнь чу чжи («божественное проступает из бумаги»). Чжан Лун-янь ориентируется на образ, заданный его учителем Ху Сяо-ши: просветы неба среди ветвей дерева. Черты ассоциируются с ветвями, а небо — с белым фоном бумаги. Задача каллиграфа состоит в том, чтобы соединение черноты туши и белизны бумаги было столь же гармоничным, как при взгляде на небо из-под кроны раскидистого дерева. Версия устава Чжан Лун-яня восходит к древним стелам. В наставлениях своим ученикам мастер отмечает, что устав при династии Тан (618-907) писался кистями из овечьей или волчьей шерсти. При гравировке произведения на камне пластика черт менялась под воздействием резца. Изучая стелу, каллиграф пытался уловить, минуя искажения резца, нюансы авторской работы кисти. В своем же произведении он стремится кистью воплотить нюансы пластики действия резца, воспроизводящего древние оригиналы. Тем самым он замыкает круг пластических ассоциаций, историческое содержание которых составляет интеллектуальную программу произведения. Три авторской работы печати допоняют произведение (Рис. , Рис. ). Девиз белознаковой печати в нижнем левом углу Хай нэй цунь чжи-цзи тянья жо-цы линь переводится как «Внутри морей заключено самоосознание, край небес подобен кромке [горизонта]». При этом выражение «внутри морей (хай нэй)» указывает на Китай, а слово линь обозначает территориальное соседство. Текст печати указывает как на самодостаточность национальной культурной традиции, так и на необходимость широты культурного горизонта.

Ведущей темой теоретических рассуждений Чжан Лун-яня является проблема глубинного родства разных видов искусства, которое определяется термином цзун сянь («всеобщая взаимосвязь»). Каллиграф продолжает развивать переданный ему его учителем Ху Сяо-ши традиционный тезис об изначальном единстве искусства каллиграфии и живописи. Ху Сяо-ши говорил: «Каллиграфия и живопись тождественны в технике работы кистью». Чжан Лун-янь убежден, что «посредством размышлений и медитации глаза могут слышать, а уши видеть» [Лунгу. Т. 2 С. 13]. Каллиграфия Чжан Лун-яня как и произведения корифеев каллиграфической традиции обладает богатейшими акустическими ассоциациями. Динамика черт «слышится» то музыкальными аккордами, то природными звуками. Занятия по каллиграфии с учениками Чжан Лун-янь обычно сопровождает игрой на китайской цитре (цинь). Свою позицию он объясняет так: «Поэзия сходна с живописью, а живопись — с поэзией. Прославленная живопись в основе своей имеет методы каллиграфии. В дао каллиграфии заключена музыка, а в [дао] музыки — архитектура. Еще утверждают, что “глядя на танец с мечом, постигнешь правила кисти; слушая струящийся поток, также постигнешь правила кисти”» [Лунгу. Т. 2. С. 13].

Чжан Лун-янь является одним из тех, кто заложил основы школы преподавания каллиграфии на Тайване, и определил ее высокий уровень. Он требовал, чтобы объяснение основ искусства каллиграфии было «верно, глубоко, высоко и совершенно» [Лунгу. Т. 2. С. 13]. О себе мастер говорит так: «Я не каллиграф, я из тех, кто преподает каллиграфию… Все, что я намеревался свершить, было связано с желанием исполнить то, чему меня учил наставник Ху Сяо-ши — постигнуть хоть частицу принципов дао в самом себе и поделиться этим с другими» [Лунгу. Т. 2. С. 17]. «Имейте здравый смысл и нежесткие нормы, учитесь у созидающих перемен и обретайте духовные истоки», — таков завет Чжан Лун-яня его ученикам [Лунгу. Т. 2. С. 27] (Рис. , Рис. ).

Для учеников и почитателей Чжан Лун-яня его необычайное долголетие и творческая активность напрямую связаны с постоянными и интенсивными занятиями каллиграфией. На занятиях мастер говорит: «Каллиграфы глубоко убеждены, что созерцание каллиграфии (ду шу) способно не только “изменять энергию-ци и физиологию-чжи”, но и одновременно “взращивать истинную энергию-ци Неба и Земли”. Через познание каллиграфии можно “достичь принципа (ли)”. Подлинное достижение принципа естественным образом укрепляет энергию-ци» [Лунгу. Т. 2. С. 13].

Во второй половине ХХ века в среде китайских каллиграфов КНР, КР и Гонконга резко обозначились два противоположных лагеря: традиционалистов, отстаивавших строгое соблюдение норм прошлого, и авангардистов, проводивших часто весьма спорные эксперименты с материалами и почерковыми программами. Чжан Лун-янь и как каллиграф, и как ученый занимает разумную срединную позицию. Соединяя в своей жизни такие полярные вещи, как политика и искусство, традиционное китайское образование и новейшее западное, Чжан Лун-янь полнее выражает особенности национального менталитета, чем косно настроенные традиционалисты. Вместе с тем он далек от крайностей каллиграфического авангарда и с мягкой улыбкой твердо противостоит всем искусам западного постмодернизма. Таков вариант «срединного пути» мастера Чжан Лун-яня, каковым в ХХ веке пошло значительное число китайских каллиграфов, что обеспечило как преемственность каллиграфической традиции, так и ее высокие художественные достижения в кардинально изменившихся социальных условиях.

Список литературы

Список иллюстраций