Искусство Востока

Творчество китайского каллиграфа Хуан Ци

(на правах рукописи)

В.Г. Белозерова

Рис. 1 Хуан Ци (Рис. 1) принадлежит к 32-му колену рода знаменитого каллиграфа XI в. Хуан Тин-цзяня. Хуан Ци родился в 1914 г. в расположенном на берегу Янцзы г. Аньцин (пров. Аньхуэй). Семья со столь древними художественными традициями сумела дать талантливому отпрыску хорошее знание основ национальной культуры. Хуан Ци начал изучать каллиграфию в 5 лет. В 1940 г. он заканчивает Синаньский объединенный университет, а в 1947 г. в родном Аньцине состоялась первая выставка его каллиграфии и живописи. Многообещающее начало творческого пути было прервано десятилетиями коммунистического диктата. Потомку знатного рода удалось уцелеть, занимаясь скромной корректорской работой. Однако художественное развитие мастера не было прервано. В условиях жесточайшего социального давления для Хуан Ци шли годы и десятилетия упорного труда, которые сделали его подлинным мастером каллиграфии и живописи. Он спасал традицию, и традиция укрепляла его. В 80-е годы со сменой политического курса настает пора востребованности художественного опыта мастера, что совпадает и с его творческим зенитом. Хуан Ци работает в университете Цинхуа, затем преподает в университетах провинций Аньхуэй и Хэбэй, в университете Нанькая. Научную известность Хуан Ци приобретает своими исследованиями и комментариями древнейшего толкового словаря Шо вэнь. В 90-е годы он член Всекитайского союза каллиграфов и председатель Союза каллиграфов провинции Хэбэй. С 1992 по 1995 гг. ежегодно проводятся его персональные выставки. Международную славу мастеру приносит выставка 1992 г. в Японии. Выставки в Хайкоу (1993 г.) и Гуйлине (1994 г.) Хуан Ци делает вместе со своим учеником Ли Линем. Выставка 1994 г. в музее провинции Хэбэй была приурочена к 80-летию мастера. На ней экспонировалось 139 произведений каллиграфии и живописи, выполненных в конце 80-х — начале 90-х гг. В эти же годы публикуются три альбома с его каллиграфическими произведениями, образцами резьбы печатей и живописью, издаются его теоретические работы о китайской каллиграфии . Творческая активность 80-летнего мастера, его отменная физическая форма, бодрость духа и ясность ума для его соотечественников являются высшим критерием правильно прожитой жизни.

Социальные реалии Китая второй и третьей четвертей ХХ в. были глубоко трагическими для всех слоев населения. Те представители китайской творческой интеллигенции, которые отказались от ценностей национальной традиции, в конце концов были сломлены тоталитарной политикой КПК. Те же, кто остался верен прошлому, сохранили себя как творческие личности. И наиболее сильные из них смогли развить традицию дальше. Призыв Хуан Ци звучит весомо: «Современная каллиграфия должна овладеть духом прежних династий. Я выражаю это в следующих четырех формулах из 16 иероглифов:

Такова программа психологических установок художника, которые в полном объеме представлены в его творчестве. Эти формулы глубоко традиционны, но их актуальность доказывается всей жизнью мастера. Каллиграфия Хуан Ци величественна даже в камерном формате альбомного листа (доу фан). Кисть каллиграфа демонстрирует уверенность и героическую решимость. При этом мастер предельно строг к себе, степень его концентрации ошеломляет, гипнотизирует и заряжает. Свою психическую собранность Хуан Ци реализует в устремлении к возвышенному. Каллиграфия является для мастера выверенным традицией путем очищения и возвышения души. Творческий процесс необходим Хуан Ци не для раскрытия своих проблем, а для их преодоления, для возвышения над злобой дня. Каждое произведение мастера есть его победа над тяготами жизни и своими слабостями. Но путь, которым идет Хуан Ци, очень труден. Он требует максимальной решительности и твердого следования поставленной цели — воплощения сути искусства каллиграфии. Сила воли 80-летнего мастера удивляет. Он прекрасно знает, что малейшая нерешительность и колебания обернутся фальшью и провалом. Взяв кисть, Хуан Ци всегда знает, на какую головокружительную высоту духа он устремлен, и точно продумывает способы ее достижения. В накале своей все преодолевающей воли Хуан Ци обретает свободу духа. Ничто извне не связывает движения его кисти. Когда психика тренированна и собрана, она способна выдержать спонтанные воспламенения духа. Старый мастер знает, как держать неудержимое.

Рис. 2 Хуан Ци великолепно владеет всеми каллиграфическими почерками. Но у него есть и явные предпочтения: почерк «печатей» чжуань, протоустав ли-шу и скоропись цао-шу. Хуан Ци сам раскрывает источники своего вдохновения: «Когда я пишу почерком чжуань, то работаю версией “стертых железных алебард” (те цзи моша ти)». Выбор мастера принципиальен. Среди многих вариантов этого древнего почерка он отдает предпочтение надписям на боевом оружии середины I тысячелетия до н.э., образцы которого в больших количествах обнаруживались при археологических раскопках второй половины ХХ в. Удивительным образом в каллиграфии Хуан Ци присутствует ощущение стертого от частого употребления металла. Достигается этот эффект преимущественно тушью очень густого разведения, то ложащейся плотными густыми слоями, то образующей сухие шершавые прогалы. Неровные как бы с заусенцами края черт дополняют сходство со стертостью знаков на старинном оружии. Густая тушь сдерживает движение кисти, что создает определенное пластическое напряжение, ассоциирующееся с усилием резца, гравирующего знаки на металле (Рис. 2).

Стиль Хуан Ци в чжуань-шу сложнее, чем просто вариации на тему надписей на древних алебардах. К основной теме оружия мастер добавляет еще четыре компонента, которые сам же определяет следующим образом.

  1. «Заостренность, взятая из надписей на гадательных костях и панцирях черепах» — концам отдельных черт придана заостренность, напоминающая открытость окончаний черт в архаическом почерке цзя-гу. Хуан Ци очень дозированно вводит данный эффект в стилистику почерка чжуань-шу, внося тем самым в свои произведения тему династии Шан как начальной вехи в истории китайской каллиграфии. Пластика ведения кисти рождает ассоциации с фактурой кости.
  2. «Сгущенность, взятая [из надписей] на колоколах и ритуальных сосудах-дин» — концы некоторых черт утяжелены благодаря приему возвратного движения кисти, образующего наслоения туши, похожие на оплывы бронзы на памятниках периода Западная Чжоу (XI–VII вв. до н.э.), когда иероглифические знаки отливались вместе с изделиями. Данный прием делает концы черт закрытыми, словно сжимает их в кулак, готовый к удару. Пластика ведения кисти создает ассоциации с фактурой бронзы.
  3. «Архаическая простота (гу пу), взятая из протоустава периода династии Хань» — из разных версий написания иероглифа в чжуань-шу Хуан Ци выбирает наиболее простые и лаконичные, что ассоциируется с упрощением написания знаков в протоуставе по сравнению с чжуань-шу. На связь с почерком ли-шу указывает и демонстрация нажимов кисти, отсутствующих в чистой версии чжуань-шу. Пластика ведения кисти ассоциируется с бамбуковыми планками рубежа нашей эры.
  4. «Прямоугольность, взятая [со стел] периода династии Северная Вэй» — характерные для чжуань-шу овалы Хуан Ци делает почти прямоугольными, а плавные прогибы откидных черт выпрямляет, что акцентирует прямые углы в местах пересечения черт. Пластика ведения кисти напоминает о фактуре камня монументальных северо-вэйских стел.

В своих каллиграфических композициях Хуан Ци задействует ассоциации с разными фактурами и техниками создания иероглифических знаков. Его кисть то движется наподобие резца по кости, то как зубило камнереза, то словно выплавляет знаки в железе и бронзе. Через данный ассоциативный набор мастер подключает разнообразные исторические люминесценции, которые пропитывают и сгущают момент настоящего времени до некоей устойчивой плотности. Время теряет свою мимолетность, прорастая корнями прошлого в глубь каллиграфической традиции.

Все компоненты стиля Хуан Ци в почерке чжуань-шу слиты воедино мощным током энергии-ци. Знаки композиционно преобладают над фоном, но каллиграф извлекает из этого перевеса обратный эффект: чем меньше фона, тем интенсивнее контраст черноты туши и белизны бумаги и тем острее воспринимается пружинящая пластика черт. Данные приемы необходимы мастеру для того, чтобы изменить привычную энергетику почерка чжуань-шу, обычно статичную и замкнутую вовнутрь, на более открытую и динамичную циркуляцию. Роль кулис выполняют боковые столбцы мелкоформатного устава. Присутствие устава задает иную энергетическую и ритмическую размерность, на фоне которой величие и сила пластических программ почерка чжуан выступают особенно отчетливо.

Рис. 3 Рис. 4 Почерк чжуань-шу дает возможность современному мастеру работать с древнейшими формами архетипов национальной культуры. Будучи крупнейшим специалистом по словарю Шо вэнь и великим знатоком семантики изобразительных элементов иероглифов, Хуан Ци средствами каллиграфии дает свое истолкование древних символов. В свитке «Сердце отрока» (Рис. 3) в знаке синь («сердце») он подчеркнуто удлиняет элемент, изображающий аорту, тем самым, перемещая акцент с темы пульсации на тему циркуляции. Две верхние черты, изображающие предсердия, раскрывают знак в сторону верхнего иероглифа тун («отрок»), главным элементом которого является знак «глаз». Так создается доминантная тема открытого восприятия мира, свежего, живого взгляда юности, который всегда столь же нов, сколь и древен в своей первичности.

В свитке «Ясность и чистота» (Рис. 4) Хуан Ци зеркально переворачивает знак цин («чистота») с тем, чтобы элемент «вода» пришелся на правую часть композиции, где над ним в верхнем иероглифе янь («ясность») расположен элемент жи «солнце». Тем самым акцентируется нумерологическая парность земной полярности инь — «вода» и небесной полярности ян — «солнце». В левой части верхнего иероглифа расположен элемент «женщина», которому в нижнем иероглифе соответствуют элементы «колодец» и «росток». Все три элемента ассоциируются с рождением. В отличие от стандарта написания иероглифа цин в почерке сяо-чжуань Хуан Ци выбирает редкую версию в почерке да-чжуань с элементом «рука божества», которая как бы низвергает струю воды со склона холма. Космические и сакральные образы композиционно заключены под элементом «крыша», с которого и начинается прочтение знаков. Расхожий смысл словосочетания янь цин — «мир и спокойствие в Поднебесной». В каллиграфической интерпретации Хуан Ци весь Китай есть общий дом нации, в котором она обретает дар жизни. Семантика иероглифических знаков и каллиграфическая образность в данном произведении совпадают и усиливают друг друга. Но это лишь один из вариантов их соотношения в творчестве мастера.

Рис. 5 В свитке «Человечность [дает] долголетие» (Рис. 5) Хуан Ци размышляет над знаменитым высказыванием из «Бесед и суждений» Конфуция, который в полном виде выглядит так («Лунь юй», гл. VI, разд. 22):

Хуан Ци почерком чжуань-шу исполняет последние три иероглифа текста жэнь чжэ шоу. Правый столбец сделан уставным почерком кай-шу, причем иероглифы приводятся в современном сокращенном варианте. Тем самым каллиграф подчеркивает актуальность слов мудреца для его поколения и раскрывает свой путь к плодотворному долголетию. Мастер пишет: «Кун-цзы сказал: “Мудрость [дает] радость, человечность — долголетие”. От радости [мудрости] приумножается долголетие [человечности]. [Вместе они дают] еще больше радости. [Когда] мудрость и человечность подобны и [задействованы] совместно, то обретается энергия-ци, и поэтому жизнь также [становится] безграничной».

В основной части композиции Хуан Ци выделяет иероглиф жэнь («человечность») крупным участком свободного фона, который по своему силуэту ассоциируется с горой, а его пустотность успокаивает взгляд перед восприятием мощных черт нижних знаков. Согласно словарю Шо вэнь, иероглиф жэнь обозначает родственную привязанность на основании общего чувства долга. Левый элемент знака «двойка» выполнен приемом возвратного движения кисти на концах черт, что соответствует технике письма уставом. Обе горизонтальные черты компактно сдвинуты к верху. В отдельном написании две черты символизируют: верхняя — Небо, а нижняя — Землю. Концы черт элемента жэнь («человек»), напротив, удлинены и открыты. Элементы иероглифа позволяют прочитывать его и как вариант записи базовой триады китайской космологии Сань цай («Небо, Земля, Человек»). Поэтому в контексте китайской культуры под термином «человечность» подразумевается позитивное отношение личности ко всему миру в целом. Недаром, по Конфуцию, образом категории «человечность» является гора. По Хуан Ци, путь к «жизни без границ» заключается в творческой активности, соответствующей онтологическому статусу человека в триаде Сань цай, обязывающего его творить наравне с Небом и Землей. Каллиграфия Хуан Ци демонстрирует, какую великую энергию-ци может извлекать человек из этих космических начал. Каллиграф владеет не только даром проявления этой силы, но и мастерством ее удержания — способности еще более труднодостижимой, чем актуализация энергии. Каллиграфические черты превращены в каналы концентрации энергии-ци, к которым может подключаться зритель. Таким образом, создание каллиграфического произведения становится не только практикой «пестования жизни» самого каллиграфа, но и актом человечности, реальной помощью всем, кто соприкоснется с произведением мастера. Тем самым каллиграфические достоинства свитка перекрывают семантику текста, внося в него производные от основного значения знаков смыслы.

Рис. 6 Свой стиль почерком полуустава син-шу и уставным почерком кай-шу Хуан Ци характеризует как «каллиграфию трех зазоров» (сань цзянь шу). Это означает, что стиль мастера находится «между почерком чжуань-шу и протоуставным почерком ли-шу, между [памятниками в уставном почерке династий] Хань и Вэй, между почерками син-шу и цао-шу» [Хуан Ци. С. 2]. Нормативные возможности полууставного стиля мастер обогащает стилистическими акцентами пяти других стилей, при этом уставной стиль используется в своих двух исторических вариациях: рубежа нашей эры и периода IV–VI вв. Способность задействовать межстилистические ассоциации является ярким показателем мастерства каллиграфа. В этом смысле Хуан Ци достигает рекордной высоты. В вертикальном настенном свитке «Единство плоти и костяка сравнимо с крепостью сизых гор» (Рис. 6) динамические параметры линий в полууставном почерке сдерживают оттенки пластики уставного почерка в первом знаке и («единство») и протоустава в написании последнего знака цзянь («крепость»). Пружинящая округлость почерка чжуань-шу ощущается в написании центрального знака би («сравнимо»). Вместе с тем в знаке шань («гора») прорывается динамика скорописи. Хуан Ци воплощает идею сущностного единства всех каллиграфических почерков. Мастер использует ассоциативные связи слова шэнь («плоть») и термина ти («тело», он же «каллиграфический почерк»), а также полисемантику термина гу, означающего не только «костяк», но и «композиционную структуру каллиграфической композиции знака». Тем самым вся транскрибируемая мастером фраза может пониматься как разговор о структурном единстве всех каллиграфических стилей, которое уподобляется строению горных хребтов и которое обеспечивает каллиграфической традиции ее историческую устойчивость при постоянном обновлении индивидуальных стилей.

Рис. 7 Рис. 8 Рис. 9 Скоропись Хуан Ци отличает обилие фона, малая толщина черт, равномерность которых нарушается то прогалами фэй бай («летящее белое»), то резкими растеками туши в местах внезапного нажима кисти. Мастер пользуется тушью густого разведения, что сообщает тонким чертам особую интенсивность звучания на белом фоне бумаги. Хуан Ци работает наклонной кистью (метод фан-би). Его кисть движется стремительно, она рассекает пространство как лезвие ножа, оставляя за собой рваные края разрезов. В вертикальном свитке «Ход небес укрепляет» (Рис. 7) черты парят, то обретая вес, то почти теряя его. В скорописи, так же как и в других почерках, векторы сил замкнуты друг на друга. Верхний горизонтальный росчерк начинает пластическую тему, нижний — закрывает ее. Колонки уставного письма маркируют боковые зоны, оттеняя динамическую экспрессию скорописи. Вертикальные взмахи кисти структурируют центр композиции. В настенном зальном свитке «Долголетие» (Рис. 8) также доминирует осевая структура иероглифа шоу, притяжение которой удерживает широкие овальные росчерки и энергичную точку справа. В произведении альбомного формата «Облако в сердце» (Рис. 9) вертикальная ось композиции знаков смещена влево, но широкие правосторонние петли уравновешивают этот сдвиг и восстанавливают центровку композиции. Хуан Ци транскрибировал только первую часть распространенного выражения «облако в сердце, луна в характере» (юнь синь юэ син), обозначающего освобождение от страстей и честолюбия. В этом произведении мастер нарочито заостряет овалы, за счет чего содержание каллиграфического образа начинает расходиться с обычным смыслом фразы о состоянии «облака» в душе человека. Облака, несомые ветром, у Хуан Ци становятся метафорой непостоянного хода мыслей. Упругая каллиграфическая линия неоднократно и резко меняет направления движения, рождая образ души, способной вместить превратности духовного пути. В правом столбце автор вводит дополнительные ассоциации: «Тучи, выходящие из-за скалистых вершин, не имеют сердца. Наступая и отступая, человек обретает идеи в сердце. Идеи то есть, то их нет. Только уравновесив истоки самости, человеческое сердце уподобляется облакам, ибо мысли непостоянны». Освобождение от самости освобождает от зацикленности и позволяет мыслям проноситься, как облакам по небу.

Свои художественные приемы в каллиграфии Хуан Ци то откровенно обнажает, то подчеркнуто скрывает. Подобно выдающимся мастерам боевых искусств, каллиграф то открыт, то закрыт, поэтому он каждый раз и близок зрителю и неуловим для него одновременно. Хуан Ци и ясен и загадочен, и прост и сложен; он мудр и юн, традиционен и новационен. Важно заявление мастера о том, что категории качества в каллиграфии (пинь) соответствуют категориям (пинь) людей [Хуан Ци. С. 3].

Рис. 10 Рис. 11 Каллиграфию Хуан Ци начал изучать в пять лет, а живопись — в десять. Мастер считает, что 70-летний опыт работы в обоих искусствах дает ему право утверждать, что «каллиграфия и живопись имеют общий исток». Данный постулат восходит к автору IX в. Чжан Янь-юаню и развивался многими авторами на протяжении последующих веков. Но для Хуан Ци важно сделать это заявление от собственного лица. Мастер подчеркивает, что «только о китайской каллиграфии и живописи можно сказать такое» [Хуан Ци. С. 3] (Рис. 10, Рис. 11).

Рис. 12 Рис. 13 Свое живописное кредо Хуан Ци формулирует так: «В живописи представлена личность». Живопись Хуан Ци столь же ярко выявляет его творческую индивидуальность, как и каллиграфия. Однако в живописи он скорее однотипен, хотя и более экспрессивен, чем в каллиграфии, которая явно ближе его творческому складу. Прибегая в скорописных почерках к письму наклонной кистью, Хуан Ци привносит в каллиграфию привкус живописности, который мастерски дозирует так, чтобы не нарушить базовые принципы каллиграфической пластики черт. Иногда мастер использует живописные эффекты от контраста белой туши по черному фону, что напоминает оттиски (Рис. 12). В живописи же он активно применяет каллиграфическую эстетику, максимально приближая живописный штрих к динамике каллиграфических черт и точек. В эпиграмме к живописи сливы мэй-хуа Хуан Ци пишет: «Рисование мэй подобно письму почерком чжуань. Мэй желанна для творчества каллиграфа» (Рис. 13). Эксперименты по сближению каллиграфии и живописи восходят еще к XI в. С особой активностью они развернулись во второй половине ХХ в. Успеха достигли лишь те мастера, которые исходили из того, что законы каллиграфии и живописи неодинаковы. Хуан Ци в своем творчестве, используя родство этих видов искусств, твердо придерживается и их различия. Хуан Ци пишет: «Каллиграфия есть высочайшее и особенное искусство визуального воплощения “идей” (и) и “образов” (сян) через метаморфозы линий и их сочетаний» [Хуан Ци. С. 3].

По мнению Хуан Ци, ХХ век не смог оспорить традиционную оценку каллиграфии «как первейшего вида искусства для воспитания личности». Именно занятия каллиграфией сделали Хуан Ци тем, кто он есть. Каллиграфический тренинг взрастил в нем несгибаемую силу духа, уникальную физическую крепость и как следствие этого долголетие и творческую продуктивность. «Я уверен, — пишет Хуан Ци, — что после смерти мастер продолжает жить в своей каллиграфии» [Хуан Ци. С. 3].

Список литературы

Список иллюстраций